“Chiamami col tuo nome”: lo spazio edenico del desiderio nel film di Guadagnino

di Matteo Columbo | 29.01.2018

Guadagnino racconta la nascita e la forza generatrice (fonte e frutto, liquido e succo), leggera e sconvolgente, giocosa e assoluta, del desiderio, e del suo dichiararsi: - La recensione di "Chiamami col tuo nome"


Quasi per gioco. Nello scambio dei nomi che dà il titolo al libro di André Aciman (Guanda) e al film di Luca Guadagnino (che con un cameo ospita lo scrittore nella pellicola), in quelle parole-baci-sospiri che Elio e Oliver si donano nella penombra, stesi in primo piano, rovesciati a faccia in giù, chiamandosi uno con il nome dell’altro, c’è tutta la con-fusione, la com-passione, la rivoluzione clandestina, ludica e tragica, del sentimento amoroso. Potenza penetrante, abbandono di sé e ribaltamento prospettico. E di cosa stra-parliamo quando parliamo d’amore se non del “tuo nome”, come ben sanno Romeo e Giulietta, di cui rinneghiamo l’origine, e insieme rivendichiamo il possesso e la possibilità di scambio? Gioco di specchi e proiezione fantasmatica (in questo sempre in qualche modo omo-erotica), forma tangibile e presente di metempsicosi e maturazione misteriosa delle forme, pulsione e rapimento, affermazione e perdita di sé. L’espressione dei sentimenti (“meglio parlare o morire?” ci si chiede nel film) è un (n)uovo battesimo, un dire in grado si dischiudere: coming of age e coming out. Guadagnino racconta la nascita e la forza generatrice (fonte e frutto, liquido e succo), leggera e sconvolgente, giocosa e assoluta, del desiderio, e del suo dichiararsi. E del desiderio coglie così la forma imprendibile dei suoi oscuri oggetti, la potenza debordante che lo muove, il tragitto imprevedibile (o inevitabile?) dei suoi esiti.

Benvenuti, dunque, “da qualche parte del nord Italia” (il film è girato in una Crema e dintorni floridamente toscaneggiante), nell’accogliente e nutriente casa di campagna dei coniugi intellettuali Perlman, nell’estate non a caso del 1983 (Craxi trionfa, Gelli evade, Buñuel muore; il romanzo si svolgeva invece nel 1988): in uno spazio post-bertolucciano di dolce e sonnacchiosa attesa, Elio (Timothée Chalamet da premio) balla da solo, come un sole (nome vuole), diciassettenne minuto, lettore assiduo, estroso polistrumentista e poliglotta (aspetto appiattito dal doppiaggio italiano), che sembra saper tutto tranne – per sua stessa ammissione – ciò che conta per davvero (se anche sapessi tutte le lingue…). Dalla finestra vede arrivare Oliver (il californiano Armie Hammer), ragazzone più grande per età e per stazza, dottorando statunitense, alievo estivo capace di monopolizzare, “l’usurpatore”, le attenzioni del padre archeologo, maestro di studi classici e di attimi fuggenti, dai tratti sensibili alla professor Keating (Michael Stuhlbarg con la barba ricorda pure un po’ Robin Williams), mentore appassionato eppure genitore che si rivela dolce e comprensivo, discreto e in ascolto.

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Non serve però che l’avvento dell’ospite dal fascino ipersano (eppur ferito) e con una sicurezza di sé made in Usa, un po’ come nel Teorema pasoliniano, destabilizzi le fondamenta discretamente fragili della borghesia, come un Unheimliche sensuale e dirompente. Le anime e i corpi, anche senza sovrastrutture ideologiche e lontano dalla dimensione politica (che pure echeggia sui giornali e nel chiacchiericcio conviviale), o proprio in virtù di quest’ovattato e privilegiato isolamento, affrontano da soli, e senza alibi, neppure quello di genitori inadeguati, la potenza tellurica e trasfigurante della loro educazione sentimentale. Lo statuario Oliver, studente acuto e disinvolto, contro ogni cliché dello yankee incolto e immaturo, giostrandosi fra etimologia e pallavolo, Eraclito e la bicicletta, la vita di paese e le missioni archeologiche di famiglia, seduce ed è sedotto dal suo nuovo ambiente, portando alla luce (come i reperti classici in fondo al lago di godardiana reminescenza, vedi Il disprezzo) la potenza erotica della conoscenza reciproca come trasgressione necessaria e ineludibile nella crescita, anche in uno spazio edenico, quasi mitologicamente irreale.

Guadagnino, nella sua assoluta riconoscibilità stilistica, e certo alla sua maniera (non mancheranno commenti superficialmente ideologici tesi a farne la caricatura, di fronte a personaggi e contesti sociali che sembrano dire con ostentata sprezzatura: venga a vedere la mia collezione di Lacoste) trova qui un passo lento e controllato, che non teme l’attesa e la divagazione (dichiarato e sentito omaggio alla libertà stilistica dei padri cinematografici: Renoir, Rivette, Bertolucci e Romher), e proprio in questo tempo misurato trova spesso la soluzione meno scontata e più precisa per raccontare lo sbocciare del desiderio e la sua rigogliosa fioritura. Si (ri)veda quella scena decisiva e magistrale – per prossemica, dialogo, allusioni, movimenti di sguardi e di macchina – nella quale, intorno al monumento ai caduti di una piazzetta d’Italia qualsiasi, precipita, con discrezione, necessità e poesia, il dichiararsi reciproco dei due protagonisti, col supplemento prezioso dell’ellisse che mostra solo in parte il loro rientro in bicicletta. Se questo non è cinema.

Se dunque nella prima parte l’autore ha il coraggio di rallentare, secondo i ritmi ondivaghi e intimoriti, segreti e ambivalenti della seduzione, nella seconda osa invece debordare e insistere, quasi a voler dare spazio, respiro e sfogo alla sovrabbondanza travolgente e inarginabile delle pulsioni e dei sentimenti. Ecco che anche questo eccesso non appare una furbizia melodrammatica compiacente (c’è pure, en passant, la “beautiful friendship” di Casablanca), piuttosto la scelta coraggiosa di raccontare il cuore fecondo e tenebroso della passione, il senso profondo e fertile di una storia d’amore, irrorandone il nocciolo dei liquidi più intimi (lacrime, sperma, vomito e sangue), anche a costo di farci assaporare, attraverso l’imbarazzo, i suoi momenti più segreti e secreti.

Il primo piano finale di Elio, che di fronte al fuoco si scioglie in pian(t)o sequenza, mentre compare sovrimpressa la scrittura dei titoli di coda, appare allora l’immagine ribaltata e ri-fondativa dell’Antoin Doinel truffautiano, che i Quattrocento colpi fotografavano congelato nel fermo immagine, immobile di fronte al mare e al confine dell’età adulta, e che qui non possiamo non rivedere nel volto mosso e commosso di Elio che contempla nelle fiamme la sua personalissima linea d’ombra, richiamato d’un tratto alla vita.

L’AUTORE: qui tutte le recensioni e gli articoli di Matteo Columbo per ilLibraio.it

Fonte: www.illibraio.it


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